Hecnani

* 16,318 lượt xem * 46 lượt tải

20,000 đ

Tác giả : Victor Hugo

Dịch giả : Phùng Văn Tửu

Số trang : 136

Năm xuất bản : 0

Giá sách in : 00 đ

Trích đoạn Mục lục

Victor Hugo (1802 - 1885) là cây đại thụ của chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Cuộc đời của ông bao phủ gần hết thế kỷ XIX và trải qua nhiều thời đại lịch sử khác nhau: nền Đế chế I của Napoléon (1804-15), thời kỳ Trung hưng (1815-30), nền quân chủ Louis-Philippe (1830-48), nền Cộng hoà  II (1848-51), nền Đế chế II của Napoléon III (1852-70)… Ông đã chứng kiến những sự kiện lịch sử quan trọng nhất của thế kỷ như cuộc cách mạng tháng Bảy 1830 chấm dứt chế độ quân chủ Bourbons; cuộc khởi nghĩa tháng Sáu 1848 của nhân dân Paris được Marx đánh giá như “trận giao tranh đầu tiên giữa hai giai cấp đối lập trong xã hội hiện đại” là giai cấp vô sản và giai cấp tư sản; và Công xã Paris (1871), hình thức nhà nước vô sản đầu tiên trên thế giới…

Kịch không phải là mối quan tâm hàng đầu trong sự nghiệp sáng tác của Hugo. Những tác phẩm đầu tay đem lại vinh quang cho ông không phải là những vở kịch. Đối với ông, kịch cũng không phải là sự nghiệp suốt đời. Từ năm bốn mươi mốt tuổi trở đi, hầu như ông không còn sáng tác kịch nữa. Hugo trước hết là một nhà thơ với các tập thơ nổi tiếng Những bài thơ phương Đông (Les Orientales, 1829), Lá thu (Les Feuilles d’automne, 1831), Tiếng hát buổi hoàng hôn (Les Chants du crépuscule, 1835), Trừng phạt (Les Châtiments, 1853), Mặc tưởng (Les Contemplations, 1856), Truyền kỳ các thời đại (La Légende des siècles, 1859-77)… Tên tuổi Hugo lại gắn liền với các bộ tiểu thuyết lớn Nhà thờ Đức Bà Paris (Notre Dame de Paris , 1831), Những người khốn khổ (Les Misérables, 1862), Những người lao động trên biển (Les Travailleurs de la mer, 1866), Năm Chín mươi ba (Quatre-vingt treize, 1874)…      

Sáng tác kịch của Hugo không nhiều và chỉ thu gọn vào trong một khoảng thời gian tương đối ngắn: mười vở từ 1827 đến 1843: Amy Robsart (1827), Cromwell (1827), Hernani (1830), Marion Delorme (1831), Nhà vua vui chơi (Le Roi s’amuse, 1832), Lucrèce Borgia (1833), Marie Tudor (1833), Angélo (1835), Ruy Blas (1838), Những người Burgraves (Les Burgraves , 1843). Vở sau cùng thất bại, bị khán giả la ó ngay tại Kịch viện Pháp là nơi mười ba năm về trước vở Hernani được hoan hô như sấm dậy. Hugo rời bỏ kịch trường. Bốn chục năm sau, ông mới lại viết Torquemada (1882). Vở thứ mười hai Anh em sinh đôi (Les Jumeaux), chưa hoàn thành.

*

Vở kịch Cromwell năm 1827 kèm theo một Bài tựa dài được xem như cương lĩnh của chủ nghĩa lãng mạn.

Mở đầu Bài tựa, Hugo phân chia lịch sử loài người ra làm ba giai đoạn phát triển, tương ứng với các giai đoạn ấy là những thể loại văn học khác nhau. Sau các thời kỳ nguyên thủy và cổ đại, với các thể loại văn học tương ứng là thơ trữ tình và anh hùng ca, đến thời kỳ hiện đại, Hugo gọi là “kỷ nguyên thiên chúa giáo”. Theo ông, kịch là thể loại văn học tiêu biểu đầy đủ nhất cho thời đại này, và Shakespeare là nhà viết kịch tiêu biểu hơn cả. Sự phân chia lịch sử theo kiểu của Hugo có tính chất siêu hình, không hợp quy luật, thiếu phương pháp lịch sử khoa học. Tuy nhiên, nhà văn tỏ ra đã có ý niệm về tính chất biến đổi của văn học và các hình thức của nó ở các giai đoạn lịch sử khác nhau, mặc dầu nhận định của ông về ba thể loại văn học tương ứng, thơ trữ tình, anh hùng ca và kịch, cũng không có cơ sở khoa học. Vả chăng, ông chỉ muốn dẫn đến kết luận rằng đạo Thiên chúa chỉ ra cho ta thấy trong con người có hai mặt - thiên thần và thú vật -, nó giúp cho ta hiểu rõ trong thiên nhiên cũng như trong xã hội không phải chỉ toàn có những cái chân, thiện, mỹ; trái lại, cái xấu tồn tạo bên cạnh cái đẹp, cái ác bên cạnh cái thiện, cái thô kệch bên cạnh cái tao nhã, bóng tối bên cạnh ánh sáng. Văn học phải phản ánh toàn vẹn những mặt tương phản ấy trong cuộc sống. Và kịch đáp ứng được yêu cầu này.

Tấc giả viết: “Từ ngày đạo Thiên chúa nói với con người: mày có hai mặt, mày bao gồm hai thực thể, một mặt có thể diệt vong, mặt kia là bất tử, một mặt là nhục thể, mặt kia là thinh không, một mặt bị ràng buộc bởi những ham muốn, những nhu cầu và những dục vọng, mặt kia được nâng trên đôi cánh của hứng khởi và của mơ mộng; tóm lại, mặt này luôn luôn ngả xuống đất, mẹ của nó, mặt kia không ngừng vươn lên trời, quê hương của nó - kể từ ngày ấy, kịch (drame) đã được sáng tạo. Thực ra nào có phải là cái gì khác ngoài mỗi tương phản ngày này qua ngày khác, ngoài cuộc đấu tranh hết lúc này đến lúc khác giữa hai nguyên lý đối lập luôn luôn có mặt trong cuộc sống và giành giật nhau con người từ lúc khai sinh cho đến lúc xuống mồ?”

“Bài tựa” phê phán các văn sĩ cổ điển không biểu hiện thực sự và đầy đủ cuộc sống, không muốn nhìn thấy những mối tương phản tồn tại trong từng người mà chỉ nghiên cứu một cách trừu tượng những khía cạnh nào đó của tính cách nhân vật. “Bài tựa” đả phá việc phân chia nghệ thuật  một cách võ đoán thành các loại hình cao và thấp, không thừa nhận cái ranh giới cứng nhắc giữa bi kịch và hài kịch. Bi kịch và hài kịch cổ điển phải nhường chỗ cho kịch (drame). Kịch (drame) nhào lẫn cái thô kệch và cái trác việt,cái khủng khiếp và cái hài hước, bi kịch và hài kịch, kịch (drame) là đặc tính của thời đại thơ ca thứ ba, đặc tính của văn chương hiện nay”.

Hugo, trong “Bài tựa”, đánh giá cao Shakespeare, cho Shakespeare là đỉnh cao của thơ ca thời đại mới, vì “Shakespeare, đó là kịch (drame)”; trong kịch của Shakespeare, cuộc sống đã được thể hiện với đầy đủ những mâu thuẫn của nó.

Đặc điểm này của kịch đã được các nhà soạn kịch lãng mạn vận dụng triệt để. Chẳng những ranh giới giữa các loại kịch bị phá bỏ, mà “những hàng rào ngăn cách thể loại kịch với các thể loại khác cũng bị phá bỏ nốt; và cái anh hùng ca, cái trữ tình, cái lịch sử, cái biểu tượng tràn vào trong kịch”. Ở một chỗ khác, Hugo nói rõ hơn: “…Kịch (drame) hợp với thế kỷ XIX, đó không phải là bi-hài kịch cao ngạo, quá mức kiểu Tây Ban Nha và trác việt của Corneille; không phải là bi kịch trừu tượng, yêu đương, lý tưởng và bi ai kín đáo của Racine; không phải là hài kịch thâm thúy, sắc sảo, thấm thía những mỉa mai quá tàn nhẫn của Molière; không phải là bi kịch có dụng ý triết học của Voltaire; không phải là hài kịch mang hành động cách mạng của Beaumarchais; không phải hơn tất cả những loại đó, mà là tất cả những loại đó cùng một lúc, hay nói cho đúng hơn, chẳng có gì thuộc những loại đó cả… Kịch drame,… đó là sự hỗn hợp trên sân khấu tất cả những cái gì hỗn hợp trong cuộc đời; đó là một cuộc bạo động ở chỗ kia và một cuộc tình tự ở chỗ này…; đó là tiếng cười; đó là nước mắt; đó là cái thiện, cái ác, cái cao, cái thấp, là định mệnh, là Tạo hóa, là thiên tài, là may rủi, là xã hội, là thế giới, là tự nhiên, là cuộc đời,và ở phía trên tất cả những cái đó, người ta cảm thấy bay liệng một cái gì vĩ đại”.

Đặc điểm quan trọng thứ hai của loại kịch này được Hugo nêu lên khá cặn kẽ trong “Bài tựa Cromwell” là sự phá bỏ các quy tắc duy nhất về địa điểm và duy nhất về thời gian lâu nay vẫn ngự trị trong kịch trường của chủ nghĩa cổ điển. Theo tác giả, cái quy tắc cơ bản của pháp điển Aristote giả hiệu ấy là phi lý, nó là những nan lồng giam hãm nghệ thuật, nó là lưỡi kéo ác nghiệt xén lông cắt cánh thiên tài, kìm hãm sự bay bổng của các nhà thơ lớn; nó cũng lạc hậu lắm rồi, chỉ cần xô một cái là “rường cột của túp lều kinh viện cũ kỹ ấy đã gẫy răng rắc”.

Vì bị ràng buộc bởi quy tắc duy nhất về địa điểm nên các nhà soạn kịch cổ điển thường chỉ có thể phô bày ra trước mắt khán giả một cái tiền đình, hoặc hàng cột trước lâu đài, hoặc một cái phòng đợi để cho các nhân vật thay nhau đến đó chuyện trò, tâm sự và thuật lại các sự kiện xảy ra ở những nơi khác. “Quả vậy - “Bài tựa” viết - còn cái gì không thật hơn và phi lý hơn cái phòng đợi ấy, cái hành lang có hàng cột ấy, cái tiền sảnh ấy, địa điểm nhạt nhẽo mà những bi kịch của chúng ta đưa đến đó để diễn ra, không hiểu sao, luân phiên nhau, những kẻ mưu loạn đến đấy để la hò chống bạo chúa, bạo chúa đến đấy để hò hét chống những kẻ mưu loạn… Phòng đợi hay hành lang có hàng cột như vậy, người ta đã thấy ở đâu? Còn gì trái với tính chất giống như thật hơn thế nữa – chúng tôi không nói là trái với sự thật, vì bọn kinh viện có coi nó ra gì đâu ? Do đó dẫn đến hệ quả là tất cả những gì riêng biệt quá, thân tình quá, địa phương quá, không thể diễn ra ở tiền sảnh hay góc phố được, nghĩa là toàn bộ tấn kịch, đều phải diễn ra trong hậu trường”. Còn quy tắc duy nhất về thời gian ? Nó cũng chẳng có cơ sở vững chắc gì hơn. Giọng văn của Hugo trong “Bài tựa” sôi nổi, giàu tính chất bút chiến: “Hành động bị gò ép đóng khung trong hai mươi bốn tiếng đồng hồ, cũng lố bịch như bị đóng khung trong cái phòng đợi. Hành động nào cũng có thời gian thích hợp cũng như địa điểm riêng biệt của nó. Rót cùng một liều lượng thời gian cho tất cả các biến cố ư ! Áp dụng cùng một kích thước cho mọi thứ ư ! Người ta chắc sẽ cười gã thợ giầy nào muốn đặt một cỡ giầy cho tất cả các bàn chân. Đan chéo duy nhất về thời gian với duy nhất về địa điểm như những nan lồng, rồi nhân danh Aristote, làm bộ thông thái rởm, nhét vào đấy tất cả các sự việc, tất cả các dân tộc, tất cả các khuôn mặt mà Tạo hóa phô bày nhiều vô kể trong thực tại ! như thế là cắt xén con người và sự vật; như thế là làm méo mó lịch sử… Vì vậy, thường thường, cái lồng của những duy nhất chỉ chứa đựng một bộ xương. Vả lại, nếu hai mươi bốn tiếng đồng hồ có thể thu lại trong hai tiếng đồng hồ, thì bốn tiếng đồng hồ có thể chứa đựng bốn mươi tám giờ cũng là hợp lô gích. Như vậy thì duy nhất của Shakespeare sẽ không phải là duy nhất của Corneille. Tội nghiệp !”

Trong những vở kịch lãng mạn (drame), các quy tắc duy nhất về địa điểm và thời gian không còn để lại dấu vết gì nữa. Thậm chí  nhiều khi các tác giả còn tỏ ra phóng khoáng quá mức về phương diện này, âu cũng là một cách để họ bộc lộ tinh thần đập phá của mình đối với thi pháp cũ kỹ. Chẳng ai còn chịu khuôn diễn biến của hành động kịch vào trong phạm vi một ngày một đêm. Thời gian kéo dài bao nhiêu là tùy hành động kịch, chứ không cần tính toán hành động kịch sao cho nó đừng phình ra quá một vòng quay của trái đất chung quanh nó. Nếu như thời gian trong vở Chatterton của A. de Vigny chỉ kéo dài từ sáng đến chiều tối, là vì hành động kịch ở đây chỉ đòi hỏi có thế. Còn trong vở Hernani của V. Hugo, từ khi vua Tây Ban Nha Don Carlos đến báo cho Don Ruy Gomez biết tin hoàng đế đế quốc băng hà cho đến khi hội nghị các tuyển cử hầu ở Đức bầu hoàng đế Charles Quint, là cả một khoảng thời gian rất dài. Hành động kịch trong vở Chatterton diễn ra ở hai địa điểm khác nhau. Các vở kịch của V. Hugo hầu như mỗi hồi thay đổi địa điểm một lần. Có khi trong cùng một vở, kịch xảy ra ở những địa điểm rất xa nhau. Như trong trường hợp Hernani, khán giả được đưa từ Tây Ban Nha sang Đức, rồi lại từ Đức về Tây Ban Nha ! Đến kịch của G. Byron, A. de Musset… thì có thể nói địa điểm thay đổi khác nhau theo từng lớp !

  Hernani là một vở kịch thơ năm hồi, khán giả được đưa sang nước láng giềng Tây Ban Nha đầu thế kỷ XVI, vào lúc vua Don Carlos trẻ trung trở thành hoàng đế đế quốc Đức. Vua Tây Ban Nha theo đuổi nàng Dona Sol, vợ chưa cưới của bá tước Don Ruy Gomez đã già. Vua lẻn vào nhà nàng, nấp trong tủ áo đúng lúc nàng hò hẹn với tình nhân là Hernani, một người vì có mối thù giết cha với nhà vua nên bây giờ trở thành tướng cướp. Don Carlos đẩy cửa tủ bước ra. Hai kẻ tình địch đang chuẩn bị đấu kiếm thì Don Ruy Gomez bất chợt về và nổi trận lôi đình. Vua cho bá tước biết tin hoàng đế vừa băng hà và hy vọng mình được chọn lên kế vị (Hồi I). Vì đã nghe lỏm được ngày giờ và mật hiệu đôi tình nhân hẹn nhau đi trốn, nửa đêm hôm sau, Don Carlos đến định bắt cóc Dona Sol, hớt tay trên Hernani. Nàng đang gặp nguy kịch thì Hernani xuất hiện kịp thời. Chàng định thanh toán mối thù sâu, nhưng rồi lại tha cho vua, để đợi một dịp khác, vì lúc đó nhà vua không có vũ khí trong tay và không chịu đấu kiếm. Vua trở về triều, huy động quân lính đến vây bắt tướng cướp (Hồi II). Hernani cải trang trốn vào nhà Don Ruy Gomez đúng lúc bá tước đang chuẩn bị làm lễ thanh hôn với Dona Sol. Chàng tuyệt vọng. Vua đến và bắt Dona Sol đi làm con tin vì bá tước che giấu không chịu nộp tướng cướp cho vua. Sau khi vua ra về, bá tước định thanh toán thù riêng với Hernani, vì biết chàng yêu Dona Sol. Nhưng Hernani trao cho bá tước một chiếc tù và, đề nghị hợp lực trả thù vua và hứa khi nào thù trả xong, hễ nghe tiếng tù và, chàng sẽ đến để chịu chết (Hồi III). Tại hầm mộ Charlemagne bên Đức, Don Carlos hồi hộp chờ đợi kết quả bầu hoàng đế; Hernani và Don Ruy Gomez cũng chuẩn bị hành sự. Ba phát súng thần công báo tin vua Don Carlos trở thành hoàng đế đế quốc Đức Charles Quint. Toàn bộ những người mưu chống lại nhà vua đều bị bắt. Nhưng hoàng đế khoan hồng cho tất cả, hơn nữa còn trả lại chức tước cho Hernani và cho phép chàng cưới Dona Sol (Hồi IV). Trong tối tân hôn tại nhà của Hernani ở Tây Ban Nha, Hernani nghe tiếng tù và. Bá tước xuất hiện, nhắc lại lời hứa của chàng và chàng nhận lọ thuốc độc. Dona Sol can ngăn không được, liền giật lọ thuốc uống một nửa rồi trả lại cho Hernani uống nốt. Đôi tình nhân chết bên nhau. Bá tước đau đớn, tự sát (Hồi V)

Hugo sáng tác Hernani với một tốc độ hiếm có. Kịch bản được hoàn thành trong hai mươi tám ngày, từ 29.VIII đến 25.IX năm 1829. Các thế lực bảo thủ tìm mọi cách ngăn cản vở kịch trình diễn. Tác phẩm còn bị kiểm duyệt hết sức khắc nghiệt, cơ quan kiểm duyệt ấy, theo Hugo, là “cái tòa án đàn áp trí tuệ […] nó cũng có quan tòa bí mật, có đao phủ giấu mặt, có tra tấn, có tội tùng xẻo và tội tử hình của nó như pháp đình tôn giáo xưa kia”[16]. Thêm vào đó là thói õng ẹo của nữ diễn viên Mars (Mademoiselle Mars) đóng vai Dona Sol trong những buổi diễn tập… Nhưng tất cả đều vô hiệu. Ngày 25.II.1830, Hernani ra mắt ở Paris, và “trận Hernani” thật sự bắt đầu ! Liền trong bốn mươi nhăm tối vở kịch được trình diễn, Kịch viện Pháp trở thành “bãi chiến trường” giữa hai phe cổ điển và lãng mạn. Phe lãng mạn do Théophile Gautier cầm đầu, chiếm đa số trong nhà hát, vỗ tay nhiệt liệt làm át  những tiếng la ó của phe cổ điển. Có cà chua, trứng thối và cả những cuộc ẩu đả! Hugo đã thắng. Kịch lãng mạn đã thắng !

Lần đầu tiên, một nhà soạn kịch Pháp đã táo bạo đưa lên sân khấu một nhân vật tướng cướp, hơn nữa lại là nhân vật trung tâm. Một con người sống ngoài vòng pháp luật, cùng đồng đảng tung hoành khắp xứ, bị triều đình truy lùng mọi nơi. Nhưng đây không phải “tướng cướp” hiểu theo nghĩa thông thường, mà là kẻ “nổi loạn chính trị”, có mối thù không đội trời chung với vua Tây Ban Nha. Còn “lâu la” của chàng cũng là “những kẻ bị đầy biệt xứ mà gã đao phủ nắm trước tên tuổi, những kẻ gươm không bao giờ nhụt, lòng không bao giờ sờn, ai cũng nung nấu một mối thù phải trả” (I, 2), chỉ đợi mai kia tiếng tù và của chàng rúc lên trong vùng rừng núi là ba ngàn tráng sĩ sẽ kéo đến…

Tướng cướp Hernani xuất hiện trước mắt khán giả với chiếc áo khoác rộng, mũ rộng vành, bên trong mặc bộ quần áo tráng sĩ lục lâm màu xám, thắt lưng đeo một thanh kiếm, một con dao găm và một chiếc tù và. Hình ảnh ấy đồng thời cũng là một sự “nổi loạn” trên sân khấu.

Bên Hernani con người “nổi loạn” có Herrnani con người yêu đương. Nhiều lúc ta tưởng chừng như Hernani tình nhân lấn át Hernani tráng sĩ. Nhưng kỳ thực, dưới ngòi bút của Hugo, ý thức của Hernani về sứ mệnh của mình luôn luôn thường trực và chiếm phần ưu thắng trong tâm hồn chàng. Điều này đặc biệt bộc lộ rõ trong những lúc chàng ở vào tình huống đòi hỏi phải có sự lựa chọn. Màn độc thoại của Hernani kết thúc hồi I đánh dấu một sự lựa chọn có tính chất quyết định: “Có một lúc ta phân vân giữa giữa yêu và ghét, - Hernani độc thoại - trái tim ta không đủ rộng cho cả nàng (Dona Sol) và ngươi (Don Carlos); yêu nàng ta nhãng quên mối căm thù ngươi đè trĩu trong lòng; nhưng vì chính ngươi đã muốn, chính ngươi đã đến làm cho ta nhớ lại !” (I, 4). Ở cuối hồi II, quan quân, lính tráng từ các ngả kéo đến vây bắt Hernani, tình thế muôn vàn nguy hiểm đến tính mạng không làm cho chàng nao núng và xa rời Dona Sol. Dona Sol hốt hoảng, van vỉ, thúc giục chàng chay trốn cũng vô ích. Nhưng chỉ cần một tráng sĩ chạy tới kêu cứu, lập tức Hernani trả lời: “Cứ yên chí. Có ta đây”, và chàng xách kiếm, từ biệt người yêu, lao vào bóng đêm. Đến hồi IV, Hernani được những người mưu khởi sự nhất trí cử ra để hạ thủ Don Carlos. Bá tước Don Ruy Gomez đề nghị chàng nhường cho mình được đâm nhát dao ấy, và để đền bù, lão sắn sàng nhường cho Hernani tất cả các thái ấp, lâu đài, bồi thần… của lão, và còn sẵn sàng trả lại chàng chiếc tù và sinh tử. Đứng trước sự lựa chọn ghê gớm giữa giàu sang và nghèo nàn, giữa cái sống và cái chết, Hernani đã khước từ Don Ruy Gomez.

Con người “nổi loạn” ấy có những phẩm chất tốt đẹp, ý chí căm thù sâu sắc, tinh thần kiên cường bất khuất trong đấu tranh, tâm hồn cao thượng trong tình yêu… Trong khi đó thì đối thủ của chàng - Don Carlos - lại chẳng tốt đẹp gì, dùng đủ mọi lời đường mật trơ trẽn để quyến rũ phụ nữ, và không ngần ngại có cả những hành động vũ phu. Mối thù của Hernani đối với Don Carlos trước hết mang màu sắc cá nhân, mối thù giết cha, lại thêm hai người là tình địch của nhau. Nhưng kìa ! Don Carlos đang mơ ngôi hoàng đế: “Được làm bá chủ đế quốc thì hay biết bao !... Một mình sừng sững trên chót vót tòa loa thành đồ sộ!... Nhìn xuống dưới chân thấy các vua chúa đứng dàn hàng và ta chùi dép lên trên đầu họ; mé dưới các vua chúa lại nhìn thấy các dòng họ phong kiến thế phiệt, các quan trấn thủ, các vị giáo chủ, các ngài thống lĩnh, các quận công áo mũ xênh xang…, dưới nữa, ở trong bóng tối… tận cùng dưới đáy vực thẳm, - Nhân dân… - nghĩa là một đám đông, một biển khơi, một tiếng huyên náo, lẫn lộn tiếng khóc, tiếng kêu, đôi khi một tiếng cười chua chát; lời than vãn làm cho trái đất cũng phải kinh hoàng tỉnh dậy…” (IV, 2) Don Carlos không còn là một cá nhân nữa mà gắn với một hệ thống xã hội bất công. Hành động trả thù của Hernani, do đó, mang ý nghĩa xã hội rộng lớn hơn. Theo đuổi vua Tây Ban Nha, chàng không phải chỉ trả thù cho cá nhân mình, dù điều đó diễn ra ngoài ý muốn của chàng.

 

                                                    Phùng Văn Tửu


Copyrights © by sachweb team. All rights reserved